На всех кинопросторах планеты — будь то Голливуд или Мосфильм, главной ошибкой режиссера является требование от актера “результата”. Или, как говорят в США, Result Direction or Result-oriented direction. Причем, ошибкой настолько же большой, насколько и распространенной. В чем она проявляется, чем опасна, и как ее избежать, пишет в своей книге «Искусство работы с актерами» Эрнест Гудман. И приводит 15 примеров «результативной режиссуры».
1) «Можешь сделать это громче, тише?»
Для того, чтобы создать характер, актеру требуется время. И когда он уже создан и он выполняет поставленные задачи, один из способов все испортить – потребовать говорить громче, еще громче. Актер концентрируется на себе, он теряет контакт с партнером. Умение слушать партнера – основной навык актера. Один из важных признаков, отличающих хорошее кино от плохого, — наличие связи, вовлеченности актеров друг с другом. Любая режиссерская инструкция, разрушающая эту связь, разрушает с такой же силой ваш фильм. В то же время, вы можете сказать всем актерам работать тише или громче. В этом нет никаких проблем. Но говорить и требовать этого от одного актера нельзя.
2) «Плачь, громче плачь, кричи!»
Требовать какой-то конкретной эмоции, это и есть самый «жирный» пример, когда от актера требуют результат. В любом случае, очень сложно получить хорошую правдоподобную актерскую игра, работая таким способом. Это очень распространенная ошибка. Так нельзя делать — и об этом много говорится в теориях Константина Станиславского, Михаила Чехова, Ершова, Товстоногова, Эфроса, Мейснера, Ли Страсберга, Стеллы Адлер, Джудит Вестон и многих, многих других.
3) Режиссер показывает на себе движения и интонации и просит актера повторить это.
В данном случае режиссер выражает тотальное игнорирование актера как творческой профессии. Дело не только в том, что таким образом режиссер требует от актера результат в виде эмоции. В этом случае актер будет сконцентрирован на себе, что мешает быть сфокусированным на задаче. Дело в том, что режиссер игнорирует вклад актера в фильм, а также все составляющие актерской профессии. Естественно, добиться таким способом настоящих эмоций и переживаний невозможно.
4) Режиссер показывает какой-либо фильм и просит повторить эпизод в исполнении другого актера.
По тем же причинам, перечисленным выше, это недопустимый подход. В этом случае, вы никогда не добьетесь свой цели. Ваша цель – достичь наличия настоящих эмоций. Они никогда не будут таковыми по нескольким причинам. Одна из причин — «настоящие эмоции спонтанны, и не могут быть скопированы и сгенерированы по требованию». Вы можете это сделать в случае, если вы работаете, например, с актером и просите повторить что-то из того, что он сам делал где-то в других фильмах.
5) «Можешь ли это сделать более игриво и весело?»
Когда вы просите у актера определенного эффекта, который вы хотите получить у зрителя, вы совершаете большую ошибку. Инструкция типа “Я хочу, чтобы эта сцена была смешная”, “я хочу, чтобы вы были более страшным, опасным, ужасным, смешным”. Все эти инструкции говорят об одном – вы требуете результат от актера. Почему это ошибочно, спросите вы?
Во-первых, потому что, когда актер начинает исполнять вашу инструкцию, он начинает думать о вашем требовании и начинает осознавать себя в данной сцене, то есть он думает о том, как он выглядит со стороны. Осознанность (self-consciousness) является большой проблемой не только начинающих актеров. Тем более, когда незнающий режиссер подталкивает актера начинающего или опытного на это, он таким образом разрушает свой фильм. В действительности, осознанность, думанье о том, как я выгляжу на сцене или на экране – это большая проблема с большими последствиями, актер теряет естественность на экране или на сцене. Следует ли вам объяснять подробно, как это будет выглядеть на большом экране?
Во-вторых, обращая внимание на себя, актер теряет контакт с партнером. Человек не может одномоментно совершать много действий. Его сознание выполняет одну операцию. Часто можно видеть в сериалах и студенческих фильмах, как каждый актер говорит что-то самому себе, не слушает партнера – у него нет связи с партнером. Это делает кино дешевым и непривлекательным. Связь актера с другим актером, его сосредоточенность на действии или другом персонаже делает кино живым. Если мы будем описывать актерам настроение сцены и фильма, то тоже попадаем в ту же яму. Парадокс в том, что в этом случае мы просто получаем обратный результат. Сцена получается неживой, ненастоящей. Если вы хотите от актеров добиться настоящих живых эмоций, то используйте такие методы как «сверхзадача» – objective; «настройка» – adjustment, «глагол активного действия» – action verb, «факты, предлагаемые обстоятельства» (facts) или «психологический жест» – psychological gesture.
6) «Можешь исполнить это с большой энергией ?!… С меньшей энергией!?»
Очень часто встречающаяся ошибка. Проблема в данной инструкции та же, что и в предыдущей. Она слишком общая и неконкретная.
7) «Не говори “Я всегда делаю это”, а говори “Я всегда делаю это”.
В данном случае вы диктуете актеру интонацию. Тоже очень распространенная ошибка. В чем же проблема, спросите вы? Проблема в том, что актер может с вами согласиться и сыграть, так как вы просите, но в результате в этом не будет никакой естественности и натуральности. Вы этого хотите?
8) «Я думаю, что характер должен быть напуганным, рассерженным, возбужденным, влюбленными и т. д.»
Когда вы говорите вашему любимому актеру, какие чувства и эмоции он должен испытывать или в каком психологическом состоянии он должен быть, вы совершаете еще одну распространенную ошибку. Как бы вам это не казалось очень нужным (прекрасно Вас понимаю, ведь это Ваш фильм и Вы его таким хотите видеть) – не делайте этого, пожалуйста. Как только актер будет пытаться быть напуганным, рассерженным, возбужденным или влюбленным, т. е. выполнять ваши требования он будет выглядеть в результате как актер, а не как реальный человек. Реальный человек в реальной жизни будет вести себя иначе, реальный человек предпочтет не нервничать во время важной встречи и даже предпочтет не расстраиваться, если его возлюбленная, например, изменит ему.
Шаблоны и клише только помешают Вам и вашему актеру. Я был на мастер-классах у разных педагогов, одним из реальных советов который я много раз слышал примерно звучит так – Большая ошибка режиссера иметь в своей голове фильм, полную картину с точными интонациями и эмоциями, как правило, наполненный шаблонными эмоциями из голливудских фильмов, эмоциями и манерами которые были исполнены в разных фильмах высокого уровня актерами типа Аль Пачино, Джеком Николсоном, Марлоном Брандо и другими.
Об этом много раз говорила также Джудит Вестон в своих мастер-классах и книгах. Дело в том, что Ваши актеры – живые люди, и они не могут повторять других актеров в своей игре, а если и будут повторять – то ваш фильм будет неживой, и актеры будут неживыми и, следовательно, такой фильм оставит зрителя равнодушным. Эмоции, импульсы, чувства, тонкие вибрации – все это спонтанно, и исходит не от головы, а от сердца, образно говоря. Оставьте это актеру, дайте ему раскрыться и создайте условия, чтобы он был живым человеком, и тогда получите неподражаемую живую игру.
9) «Когда он скажет вам, что у него нет денег, вы должны рассердиться».
В данном случае вы диктуете актеру реакцию в ответ на слова или действия другого актера, даете ему конкретную эмоцию. Эта распространенная ошибка называется «запланированная реакция» (anticipation). Бывает и ситуации, когда актеры договариваются о том, когда и как будут реагировать и когда режиссер об этом им говорит, тоже проблема (режиссера и его фильма). Смотрится фальшиво в случае, если один актер молчит и ждет своей очереди, и на его лице написано что он просто ждет, когда закончит фразу его партнер, и он ждет с уже готовой реакций – с готовой эмоцией – это фальшь, а не жизнь. Если режиссер видит это, то ему надо пресекать это очень быстро. Различные режиссеры решают эту проблему по-разному. Самая живая эмоция – незапланированная, спонтанная. Естественно, ее сложнее добиться. Но вот, например как делает иногда Вуди Аллен или другие режиссеры: они не дают одному актеру слова, которые должен сказать его партнер в ответ, чтобы актер даже не знал, что ему ответят и это работает – хотя это бывает сложно подстроить – так один человек задает вопрос и не знает, как другой на него ответит – и ответ может ошарашить – и реакция живая. В данном случае мы имеем один дубль – но живой, настоящий. Надо только это на камеру записать. Практически, это сложный метод, но он работает. Также Андрей Тарковский (1932-1986, выдающийся кинорежиссер) не давал всего сценария актерам, а только кусочки. И некоторые режиссеры и сейчас так делают. Прошу обратить внимание на то, что в реальной жизни мы не планируем наши реакции. И они не должны быть запланированы ни вами, ни вашими актерами. Конечно, эмоциональное событие – основной элемент сцены. Это и по Станиславскому именно так. Но сделайте так, чтобы эмоции возникли незапланировано и ненамеренно. Тогда они будут естественными. Любая запланированность реакции одним актером на речь другого очень очевидна, и видна зрителю, и это признак дешевого сериала, извините.
10) «Когда начинается сцена, он должен быть взволнован, потому что он опаздывает. Когда она его увидит, то она обрадуется ему, но он должен быть расстроен, потому что он не смог получить деньги».
Это так называемая эмоциональная карта, большая ошибка режиссера. Часто молодые режиссеры четко представляют свой фильм, в виде каждой эмоции, которая происходит одна за другой. Например: «Главный герой подходит к двери, поворачивает голову и увидев растерзанное лицо свой возлюбленной, громко плачет, затем подходит к двери и делает агрессивное лиц и громко кричит». Часто бывает, что у режиссера в голове уже набор готовых жестов, эмоций, скопированных из знаменитых фильмов с Аль Пачино, Марлоном Брандо и другими известными звездами. Режиссер четко все представляет и очень уверен в себе, требует от своих актеров исполнения подобных эмоций. Не делайте этого, а лучше держите на бумаге и в голове план, состоящий из действий, конфликтов, задач для актеров, но не эмоций. Вы не можете планировать эмоции. Если вы будете их планировать, то вы просто уничтожите свой фильм, актер или актриса будет концентрироваться на эмоции, и они будут ненастоящими. Настоящие эмоции спонтанны. И, собственно, в знаменитых фильмах, ни Марлон Брандо, ни Роберт Де Ниро, ни Аль Пачино никогда не планировали свои эмоции и не копировали их, они создавали характеры при помощи режиссеров и выполняли задачи и следовали другим инструкциям режиссеров. Создайте условия для того, чтобы естественные эмоции возникали. Это то, чему учат практически все известные педагоги на сегодняшний день. Эмоциональная карта ни к чему, хорошему не приведет и не приводит. Часто эта карта уже заложена в сценарии. Любые эпитеты, прилагательные и наречия эмоционального характера, описывающие героя следует вычеркнуть из сценария! Да сценарий подлежит детальной обработке. Даже не рекомендуется встречаться режиссеру со сценаристом, чтобы не сковывать себя эмоциональной характеристикой произведения и героев. Сценарий – это проект фильма. А также не рекомендуется актерам общаться со сценаристом. Режиссер и актеры создают фильм с чистого листа, заново.
11) «Это как раз то, как я вижу героя в моем фильме!»
Говорить актеру об этом – тоже непродуктивный метод. Это один из примеров результативной режиссуры. В действительности, если актер живет на сцене, и ведет себя как реальный персонаж, он не может и не должен копировать и сохранять в памяти свое поведение. В противном случае вы получите фальшивую игру. Считается, что профессиональный актер в каждом дубле будет выдавать разные эмоции, разные реакции и чувства. Его поведение в какой-то степени непредсказуемо. А если ваши актеры выдают одно и тоже в каждом дубле, то тут что-то не так, либо с актерами, либо с режиссером. Профессиональные актеры будут вести себя по-разному в каждом дубле. Каждое представление в театре будет отличаться. И только неопытный режиссер будет требовать копирования и повторения того, что было в предыдущий раз. То же самое и в кино. Каждый раз настоящий актер будет выдавать разные эмоции. Это и есть признак того, что актер не копирует эмоции, а живет, и по-настоящему переживает роль, и поэтому эмоции непредсказуемы, настоящие. Есть известное высказывание Станиславского (я его встречал в американских книгах, но не встречал в русских) – “Если вы играете протагониста, попробуйте найти в его характере что-то плохое, плохие черты, и если вы играете антагониста (плохого героя) то попробуйте найти в нем хорошие черты”. Примерно так. В реальной жизни ведь мы не можем сказать человеку ты плохой или хороший. Любой человек (кем бы он не был) считает себя хорошим. Поэтому любые описательные прилагательные или наречия – не являются инструментами режиссера. В работе следует избегать описательных прилагательных и наречий.
12) «Вот, это как раз мне нравится, как ты сейчас сыграл, запомни это, больше ничего не делай и сыграй точно также на съемках».
Это один из способов убить фильм. Является примером результативной режиссуры, по описанным выше причинам. Актер, если они живет на сцене, не может копировать себя самого. Если он это сделает, то его эмоции будут фальшивыми.
13) «Сыграйте героя агрессивным, но доброжелательным!»
Или “герои испуганный, но решительный”, “он сильный, но уязвимый”. Все эти инструкции включают в себя две задачи, часто противоречащие друг другу. Такие инструкции являются примером результативной режиссуры. Следовать двум противоположенным направлениям сложно и, как правило, не получается ни то, ни другое. Если вы хотите создать сложный характер (он должен быть непростым чаще всего), лучше применить другие методы (инструменты) и поработать с вашим актером еще задолго до съемок.
14) «Он тупица, он – нехороший человек, он – недоумок, он – подонок, он – само-разрушитель, или он – диктатор».
Все эти примеры являются суждениями и тоже относятся к результативной режиссуре. Актер не находится на стороне аудитории, иными словами он не смотрит фильм (по крайней мере, когда играет свою роль). Аудитория делает вывод самостоятельно, и суждения у всех будут разными, между прочим. И навязывать суждения актеру не следует, иначе вы получите неживую игру.
15) «Характер должен быть на грани враждебности!»
Еще один пример того, как нельзя делать. В данном случае мы определяем за актера уровень его психологического состояния. Например, вы говорите актрисе: “Будь сексуальной”. Она начинает думать: “Я уже играю сексуально”. И в окончательном итоге мы имеем два исхода: либо актриса начинает думать: “А достаточно ли я сексуальна для этой роли?” Либо она думает: “Что за режиссер, если он думает, что я не сексуальна?!”
Фото: lonem photography
about the author: Ася Березнай
Добрый день! Спасибо за репост моей статьи из моего сайта (www.ernestgoodmanstudio.com). В моей книге описано 20 ошибок режиссера по работе с актером. К сожалению они совершаются. Если работать избегая эти ошибок и применяя классические методы режиссуры можно добиться естественной и оригинальной игры актера. Об этом в моей книге The Art of Directing Actors, которую можно купить в амазоне.
Желаю удачи!
кто все это пишет? какая чушь в искусстве нет правил все индивидуально .
эмм… некоторые моменты, несомненно, верны, однако! — в целом текст статьи предлагает режиссеру ограничиться работой над общей схемой, отстранившись от работы с актером на площадке-сцене. Годится — если работать исключительно с профи, имеющими опыт, а желательно (в случае с театром) из одной труппы, уже сыгравшимися за не один сезон. Совершено не актуально для антреприз и кино — работать-то придется с актерами иногда новыми, иногда — любителями, и (скорее всего) не имеющими опыта совместной работы. Словом, эта статья хороша, если речь идет о продюсерском кино или спектакле. Но совершенно не годится для работы над авторскими и режиссерскими проектами. К тому же, хорошее кино или спектакль НЕ ВСЕГДА предполагают совершенную убедительность актеров, и работы Ларса Фон Триера и База Лурмана тому доказательством. В русском театре-кино — работы такого мастера, как Марк Захаров.
Я тоже не совсем понимаю. Есть конечно здравое зерно в этих правилах. Но бывают случаи когда актер показывает, ну совершенно не то, что требуется, вообще с нулевым попаданием в общую структуру сцены. И что тогда делать? Не объяснять ему, что действительно здесь нужно?
Судя по этой статье, режиссеру ничего нельзя говорить 🙂
Странная ограничивающая статья. Есть ли статья «15 советов режиссерам по работе с актером»?..