На Римском кинофестивале наконец увидел свет фильм Алексея Германа «Трудно быть богом». Сайт theoryandpractice.ru, совместно с издательством «Новое литературное обозрение», специально к этому событию опубликовали одно из последних интервью знаменитого режиссера. Наиболее интересные отрывки из него «КиноМастер» предлагает читателям.

— В чем главные отличия вашего фильма от романа Стругацких?

— Это картина о поисках выхода в мире — рубить, быть ласковым, наблюдать, помогать, как быть? Нет выхода, все оборачивается кровью, что герой ни сделает. Не хочешь убивать, хочешь быть добрым — будет вот так, почти никак. Хочешь убивать — реформы пойдут, но ты будешь страшным, кровавым человеком. Стругацким было проще: у них в романе коммунары с благополучной счастливой, цивилизованной планеты Земля, люди, которые знают правду и знают как. А сейчас на Земле — какие там коммунары! Мы у себя не можем разобраться, в Чечне той же. Так вот, ученых герой ищет всю картину, не как у Стругацких — чтобы спасти, а чтобы они ему что-нибудь подсказали, что делать в этом мире. Чтобы этот ужас прекратить, когда книгочеев в нужниках топят.

— То есть средневековая притча напрямую связана с нашими днями.

— О-го-го, ее тема — наступление фашизма, что, мне кажется, грозит нашей родине. Потому что при фашизме наконец все делается ясно. Кого мочить, кого не мочить. У нас никогда по-хорошему не получается. Даже в конкретных вещах.

— Как возник новый заголовок — «Хроника арканарской резни»?

— Как только стало известно, что я снимаю «Трудно быть богом», по телевизору стали беспрестанно показывать фильм Флейшмана, раз за разом. Как будто специально. После этого мы поссорились с Леней Ярмольником, он записал пластинку — аудиокнигу «Трудно быть богом». И я подумал: наступайте, варвары-враги. Фильм мой все равно будет другой. Сделаю, допустим, «Хронику арканарской резни» и что-то потеряю — допустим, многие сейчас богом интересуются. А я на афишках всегда смогу приписать внизу «Трудно быть богом». «Хроника арканарской резни» — может, и не лучшее название, но как-то соответствует всему, что происходит в картине.

— Понятны мотивы режиссера, который безумно тщательно выстраивает, вплоть до малейшей детали, пространство, скажем, 1953 года. Но в чем смысл такой деятельности, если речь идет о такой фантастической и условной картине, как «Хроника арканарской резни»?

— Это кайф непередаваемый — создать мир, быть автором мира, которого никогда не было. Мне самое интересное в этом во всем — даже не Леня Ярмольник, не проблема, а создание никогда не существовавшего мира, чтобы ты поверил, что этот мир есть и был, что он такой. Я, может быть, провалюсь, но хочу в себе все это сочинить, выдумать, чтобы появился трогательный мир, чем-то нас напоминающий, а чем-то отталкивающий. Мы собирали его в Чехии из семи или восьми замков — здесь это, здесь то, тут улочка, тут дворец королевский. Я с самого начала сказал: давайте попробуем снять кино с запахом. Снять Средние века через замочную скважину, как будто мы там пожили.

— Такой натурализм в фильме — и не снята сама сцена резни.

— Это было бы очень плохо. Мы не можем этого сделать. Это могут американцы с их вышколенной массовкой. У нас даже из арбалета не умеют выстрелить как следует. И арбалеты у нас не стреляют. Да и чехи, с которыми я работал, как выяснилось, потрясающие в этом смысле люди. Мне, скажем, было надо повесить человека. «Это может делать только специалист». Приезжает специалист на специальном грузовичке, долго разгружается. Потом готовится, вешает какие-то цепи… «Все, я готов». Подхожу, а у человека веревка торчит откуда-то из области копчика. Я говорю: «Стоп, у нас на планете людей вешают не за копчик, а за шею, и на этой планете — тоже». Он замахал руками: «За шею — нет-нет-нет, это опасно». Долго все отстегивал, собрался и уехал. Приезжают другие чехи — для сцены сожжения людей на костре. Когда их каскадер увидел наши полыхнувшие костры с чучелами, в одном из которых корчился обмазанный чем-то наш человек, он закричал: «Это нет-нет-нет, я могу сжигание по сих пор делать», — и показал на щиколотку.

Нет, наработано столько штампов… Не хочется штампов. Мы показали одно убийство, но мощное.

— Почему было принципиально важно делать этот фильм черно-белым? 

— У меня ощущение, что искусство кино в значительно большей степени сохранилось в черно-белом варианте. Произошло с этим искусством два преступления. Как только незвуковое кино стало похожим на искусство, буржуи придумали звук — и убили, к примеру, Чаплина. Что ни говори, сегодня его смотреть скучно, а раньше на него молились. Нанесли страшный удар молотком по черепу, создав совершенно другое искусство. А ведь кино немое и звуковое должно было сосуществовать, как живопись и фотография.

Но им и этого было мало. Придумали в кино цвет. Как правило, плохой. Мы в жизни цвет не замечаем — кроме тех случаев, когда какой-то специальный сенсор в голове включаем. Мы воспринимаем мир черно-белым — во сне ли, наяву ли. Я мир вижу черно-белым. И замечаю цвета только тогда, когда специально начинаю обращать на это внимание. Мне кажется, что черно-белая картинка заставляет какие-то клетки мозга по-другому шевелиться и все равно видеть цвет. Для меня черно-белое — это не отсутствие цвета, а большее его присутствие. Снимается черно-белое море, и мне оно кажется синим, зеленым или желтым. Черно-белое изображение заставляет твой привыкший к цвету мозг дорисовывать. Поэтому чем меньше цвета в кино — тем лучше. Просто надо знать, как снимать черно-белое кино. Не так, как его снимали в 1920-х годах.

Это вообще разное искусство — цветное кино и черно-белое… Это два разных способа изображения. Два разных кино. Живопись и графика — разные же два вида искусства! В черно-белом стрелять надо по-другому, любить надо по-другому, трахаться надо по-другому. В цветном порнографическом кино непременно стараются прыщ замазать, чтобы не выделялся, а в черно-белом — не обязательно…

Кинематограф с самого начала, при переходе от немого кино к звуковому, потерял самостоятельность. Ведь немое кино себя не исчерпало, просто барыги его отменили и ввели звуковое! И кино стало превращаться в условное искусство. Когда-то Товстоногов показал мне заметку о человеке, который жил всю жизнь в Африке и, приехав в Англию, был образован, но никогда не видел кино и телевидения. Он много раз ходил в кино и так ничего не понял. Я смотрю на женщину, она — на меня; значит, влюбился? Но это может только великий артист сыграть! Или это общая фраза. Монтаж: человек/хлеб; значит, он голоден… Я старался от этого уйти. Почему надо обязательно перерезать планы? Тот же план Алексея Петренко в «Двадцати днях без войны»: ведь на меня обрушились мои товарищи за то, что я снял триста метров и не перерезал нигде. «Зачем это пижонство? У кино есть свой язык!». Я говорю: «Да вы выдумали этот язык».

— Находите вы сегодня время на то, чтобы смотреть кино?

— На субботу и воскресенье мы со Светланой уезжаем за город и там смотрим разные картины. В основном старые. «Амаркорд» или Тарковского мы видели тысячи раз и знаем наизусть. Наше и американское кино сейчас до этого дотянуться не может. Кино превратилось в зрелище для людей, которым лень читать, и поэтому литературные тексты для них разыгрываются при помощи артистов. Артисты от этого тоже гибнут. Так что я современное кино практически не смотрю. Для себя мне совершенно достаточно смотреть Бергмана, немножко Куросаву, «Рим» Феллини, Отара Иоселиани, ранние картины Муратовой, несколько фильмов Сокурова. Смотрю немного молодых режиссеров. Наш выпуск, кстати, на Высших режиссерских курсах был весьма удачен. Все, кто хотят, — работают, а некоторые успешно. Так же и стажеры.

— Как считаете, удалось чему-то кого-то из них научить?

— Я их забираю на свою картину, и два дня по восемь часов они у меня сидят на съемках. Я им говорю: «Вот сцена, я не знаю, как ее снимать — это чистая правда, я никогда не знаю, как снимать, — у меня все расписано по миллиметрам, и все равно во мне есть ощущение, что я не знаю…» Пусть каждый из них, хоть они еще ничего не умеют, покажет, как он бы это снял. Вообще, во всем процессе обучения есть один главный момент — надо правильно набрать людей. Остальное приложится. Если правильно набрал, ты можешь их взять рабочими сцены, а они все равно станут режиссерами. Даже учить не надо, сами научатся.

— Вы верите, что можно научить хорошему или дурному вкусу?

— Не верю, это должно быть заложено. Человеку можно сказать: «Послушай, как тебе не стыдно, ты сейчас не душу свою включил, не сердце, не печенку — ты включил желание понравиться. Бойся этого и беги от этого!» Кино, это божественное искусство, перешло к людям, которым лень, у которых пустые глаза, и они все время проводят по ним рукой, чтобы их закрыть. Я бы Аль Пачино сейчас не взял на крупный план в массовку. А вот ходит у меня маленький толстый артист, который пытается в фильме летать, — это превосходный артист. Тот, кто играет короля, работает в областном ТЮЗе, а мог бы стать украшением любого столичного театра. Или Александр Чутко — мне как только его показали, я тут же сказал: тащите мне его на дона Рэбу.

— А как вышли на Ярмольника?

— Я вообще не знал, что он артист, клянусь памятью предков. Я видел по телевидению человека, который отдает какие-то подарки, улыбается. Хорошее лицо для средневекового человека, носяра такой здоровый. Крепкий, обаятельный и в телевизоре пропадает! Я его и потащил…

— Почему, по-вашему, так мало новых достойных артистов появляется?

— Не учили во ВГИКе. Наш сын, например, во ВГИКе учился, так у них вообще не преподавали актерское мастерство. Не понимаю, почему. Как можно режиссеру не преподавать актерское мастерство? Это как механику танка не показывать танк… Количество хороших артистов зависит от востребованности. Не было востребованности — пропали артисты. Третий момент: артист театра и артист кино — это люди разной профессии. То, что и та и другая профессия использует жест, текст, пластику и так далее, ничего не обозначает. Если артист благополучно работает и в театре, и в кино — это значит, что он владеет двумя профессиями. Допустим, театр предполагает оценку любого события. Жестом, например, мимикой, пластикой… Кино это отрицает. Здесь главное оружие — глаза. Из наших артистов глазами играть мало кто умеет. В отличие, например, от английских.

— Каково было оценивать чужие картины, когда вы заседали в Каннском жюри?

— Мне, например, совершенно не понравился фильм, которому в итоге дали главный приз, — «Дикие сердцем» Дэвида Линча. Я все сделал для того, чтобы он Золотой пальмовой ветви не получил. А он все равно получил. Председателем жюри тогда был Бернардо Бертолуччи. Как я на него орал! «Что вы делаете с кино?» Как мы ругались, какая прелесть… Когда Бертолуччи меня вводил в жюри, он такое обо мне наговорил, что дальше со мной ссориться он не мог — это было как в себя самого плевать. Я был одновременно Чарли Чаплин и Монтгомери. Когда пошли скандалы, он кричал: «Ты меня травишь, потому что я бывший коммунист!» А я орал в ответ: «Бывших коммунистов не бывает, как бывших негров!» Тогда Бертолуччи все бросил и ушел — с последнего заседания жюри. Ко мне все бросились: «Ты что сделал, ты нам Каннский фестиваль сорвал! Он же не вернется!» Я говорю: «Вернется. Через десять минут. Потому что, в отличие от нас всех, он получает за эту работу деньги!» Все затихли. А Бертолуччи вернулся.

— Кто для вас сегодня — те режиссеры, которых вы могли бы назвать собратьями, которые занимаются в кино поисками, сходными с вашими?

— Сокуров. Мне нравится Сокуров. Некоторые вещи у него мне кажутся неправильными — например, фильм «Солнце»: Саша в нем слукавил. Но мне очень нравятся другие картины Сокурова. Например, «Одинокий голос человека». Сокуров — живой человек, и искусством он живет. Это часть его души: забери кино — он умрет. Я больше таких людей не знаю. Все зарубежные режиссеры, о которых мне рассказывают, мне неинтересны. Триер ваш, например: посмотрел «Рассекая волны», и не понравилось. Довольно безвкусная штука.

У меня вообще ощущение, что все, кого я любил, умерли. Очень любил Бергмана — он умер. Очень любил Феллини — умер. Очень любил Куросаву — умер.

— Вы будете еще снимать фильмы, как вам кажется?

— Я абсолютно разлюбил кино. Я не знаю, что мне делать. Я в нем хорошо разбираюсь, я умею — кто-то так сделал, а я могу сделать лучше, могу прийти и показать как. Очень приличным режиссерам, даже западным. Не знаю, что со мной случилось. Может быть, я бесконечно устал. К тому же нельзя любить то, что тебя бьет. С первого фильма меня выгоняли, угрожали прокурором, и моя мама становилась на колени, умоляя, чтобы я сделал поправки. Но и на то, во что мы все сейчас превратились, мне противно смотреть. У нас практически не осталось хороших артистов, и работать не с кем. Они все одинаково играют. Вот играет артист следователя — и умудряется тридцать серий сыграть на одной улыбке, на одном выражении лица! Какую они все заразу подцепили? Мне с ними неинтересно. Мне хочется работать с артистом, которому интересно, что я ночью придумал. А этим теперешним я рассказываю — и у них глаза делаются как у птицы, которая засыпает.

— Если бы можно было все начать с начала, стали бы вы снова кинорежиссером?

— Ни в коем случае. Кем угодно — хоть кочегаром или санитаром в больнице. Только не режиссером.

Источник: theoryandpractice.ru
Фото: Геннадий Авраменко